3. Les tres revolucions del fotoperiodisme
La història del fotoperiodisme és essencial per entendre l’actual moment que travessa.
Per tal de resumir-la, l’he estructurada segons els moments més determinants, basant-me en l’autor Jorge Pedro Sousa. Ell en diu “revolucions”.
3.1. La pre-revolució del fotoperiodisme. S.XX: S’obren les portes a l’experimentació.
Nascuda en un ambient positivista, la fotografia fou considerada d’un mode gairebé unànime com el “registre visual de la veritat”, i en aquest sentit la premsa l’adoptà per a ella, ja que, degut a la seva veracitat i imparcialitat, era l’ instrument ideal per registrar els successos que passen a la realitat. Naturalment, amb el temps, aquesta particularitat ha anat canviant fins tornar-se en la seva contra, però a finals del s. XIX la càmera semblava no tenir capacitat per mentir.
Les primeres aplicacions documentals foren la fotografia de viatges i la de guerra, i al 1842 es publicà la primera fotografia.
La primera guerra a la que els diaris enviaren corresponsals fou la de Crimea. Roger Fenton fou un dels primers contractats. Hi va anar amb quatre ajudants. Podem considerar Fenton el primer reporter gràfic, però, a diferència d’ara, la seva missió era calmar l’opinió pública britànica. Així doncs es veia obligat a ajustar els seus canons estètics i ètics per no entrar en conflicte amb cap de les dues parts contendents. Tenia prohibit fotografiar els horrors de la guerra per no alarmar als familiars dels militars. D’aquesta manera, els rostres d’ells acabaven essent el punt de mira del seu objectiu. Però no seria pas l’únic en utilitzar la fotografia per alterar la realitat.
El 1855 s’exhibiren per primera vegada les probes retocades de negatius del fotògraf Franz Hamptstängel. Però, si ell inventà el retoc del negatiu, també obrí les portes a la manipulació de la imatge fotogràfica.
Durant la comuna de París de 1871, fotògrafs com Liébert o Appert l’utilitzaren per recrear a la seva manera els fets. Liébert utilitzà muntatges fotogràfics, incloent gent posterior a les imatges. Eugène Appert utilitzà també fotomuntatges i, a més, realitzà fotografies dels participants de les revoltes, les quals van ser de gran utilitat per la policia per identificar-los i afusellar-los.
Gisèle Freund va declarar que el retoc constituïa un fet decisiu pel desenvolupament de la imatge. Va ser el començament de la seva degradació, ja que eliminava les qualitats característiques d‘una reproducció fidel, desposseint-la del seu valor essencial.
Tot i això, la fotografia continuava beneficiant-se de les nocions de “prova”, “testimoni” i “veritat”. Molts dels que fotografiaren la guerra eren independents, amb la qual cosa no tenien cap tipus de censura a l’hora de plasmar la crueltat. El britànic James Robertson fou probablement el primer en fotografiar morts en combat.
La guerra de Secessió fou el primer esdeveniment en ser “massivament” coberts pels fotògrafs, entre els quals destaquen, entre d’altres, nous importants com Mathew Brady, Alexander Gardner, Timothy O’Sullivan i George N. Bernard.
Alguns experts pensen que a través de la popularització massiva de la imatge fotogràfica es començà a dibuixar un futur marcat pel fotoperiodisme. El Times, per exemple, va declarar a la meitat del s. XIX que la càmera tenia molt potencial fotoperiodístic, ja que “fixa, mitjançant un procés gairebé instantani, els detalls i característiques de successos i llocs que, d’una altre manera, la immensa majoria dels essers humans mai haurien pogut portar a casa”.
Durant la Guerra de Secessió no va haver-hi censura i es va fer patent una estètica de l’horror. N’és un exemple l’obra de Don McCullin. Els retrats durs i cruels de la realitat del conflicte es donaren, però en la fase posterior, quan els editors s’adonaren que els lectors volien notícies sobre “els fets” del que realment succeïa.
Imatges de cadàvers existien ja en obres pictòriques des del Renaixement, però quan O’Sullivan fotografià a un home amb un rifle, estès mort al terra, el que estem contemplant és un retrat. Aquí radica la diferència principal, fonamental entre la fotografia i la pintura: la primera ens mostra la temible certesa de que l’home que reposa al terra és realment allà, mort davant del fotògraf, mentre que en la pintura no.
A principis del segle XX, tot i les innovacions tècniques, els fotoperiodistes treballaven amb flash de magnesi. El fum del flash no tan sols impedia que es realitzés més d’una fotografia sinó que també apartava les persones. Sigui com sigui, els diversos inconvenients dugueren a l’aparició d’una de les convencions més segures del fotoperiodisme: el culte d’una foto única. Aquesta convenció portà molts fotògrafs a intentar conjugar en una única imatge els diversos significats d’un esdeveniment.
Carl Fiedrich Stelzener: Ruines de Hamburg, 1842.
Aquesta és, probablement, la primer fotografia de notícies.
Esdeveniments més pacífics i agradables també mereixien reportatge: concursos agrícoles, festes, exposicions universals, grans construccions... I la premsa, de la mateixa manera, s’interessava també pels successos i cerimònies públiques importants.
És precís aclarir que aquests primers fotògrafs no es veien a ells mateixos com a fotoperiodistes, no existia un cos professional autònom que els identifiqués. Així doncs, és normal que el món de la premsa fos monopolitzat per l’escriptura.
A finals del s. XIX la fotografia començà a trobar un lloc en la premsa, com a mínim com a medi d’il·lustració, gràcies a la difusió creixent de la informació impresa, l’adaptació dels processos d’impressió fotomecànics i l’aparició de la instantània fotogràfica, possibilitada per les tecnologies emergents.
No seria fins la ultima dècada del s. XX, gràcies al sorgiment de la premsa popular, de la que resultà la contractació a temps complert per part de Pulitzer i Heart, quan el professionalisme fotogràfic començà a emergir i gran part de la producció fotogràfica es desvià cap a la premsa. Aquest estat de dependència econòmica que va adquirir amb la professionalització conformaria l’activitat, tornant la seva producció popular.
President McKinley -Capitol, 1901.
Frances Benjamin Johnson. Primera fotògrafa americana en aconseguir renom.
3.2. 1a (Dècada 1910 - anys 60) – Dues guerres mundials
La primera revolució es relaciona amb el sorgiment i desenvolupament del fotoperiodisme modern.
A finals del s. XIX, l’ús de la fotografia com a news medium encara no havia arribat a la premsa diària, al contrari dels seminaris i revistes il·lustrades que ho començaven a fer a meitats de la dècada dels 80.
Al 1904 apareix a Anglaterra el Daily Mirror, diari que il·lustrava les seves pagines gairebé exclusivament amb fotos. A Nova York això no passà fins l’any 1919. Segons Gisèle Freund, això es deu a la por dels propietaris dels diaris, ja que aquests es basaven en l’actualitat immediata i no podien esperar.
Amb l’augment de l’ interès de la fotografia per la premsa augmentà el número dels que optaven pel fotoperiodisme com a professió. El 1913, Collier’s proclamà “és el fotògraf qui escriu la història avui en dia. El periodista tan sols tecleja els caràcters”.
No obstant això, principis de segle serà una època d’anonimat i haurà d’esperar fins a finals dels anys 20, amb la generació de Salomon, per veure la seva activitat més reconeguda, però tampoc significa un reconeixement total i definitiu de la professió: inclús avui, subsisteix algunes vegades la idea de que el fotoperiodisme serveix essencialment per il·lustrar, el que denota una falta de cultura fotogràfica i revela un desconeixement profund sobre les informacions visuals i contextualitzades del fotoperiodisme.
La gran guerra produí per primera vegada un fluix constant de fotografies als suplements il·lustrats dels diaris. Alguns medis de EEUU, el Regne Unit, França i Alemanya tenien ja per aleshores el seu staff de fotoperiodistes per cobrir esdeveniments i aconseguir alguna exclusiva.
En finalitzar la Gran Guerra, la majoria dels grans diaris ja tenien el seu propi equip de professionals. Per exemple, el New York Times l’aconseguí el 1922. Tot i això, encara no podem parlar de reportatge fotogràfic en el sentit actual del terme, ja que les fotografies eren publicades sense tenir en compte el resultat global.
Portada de la revista.
Part d'un reportatge de l'interior de la revista.
The Illustrated London va ser una de les primeres revistes que dedicà varies pàgines a la informació gràfica sobre el conflicte.
Durant el conflicte, en multitud d’ocasions es va fer servir la fotografia com a medi de manipulació i propaganda, amb la finalitat d’ajudar a controlar les poblacions i encaminar i estimular el seu odi i afecte. Els ministeris francesos i de les Belles Arts crearen, entre d’altres, el Servei Fotogràfic de l’Exèrcit, amb l’objectiu de registrar els conflictes que es vivien i, sobretot, per controlar l’obtenció i difusió d’imatges, impedint la disseminació de fotografies impactants i contraries als seus interessos, ja que retrataven la cara obscura de la guerra. Així l’impacte que buscaven els autor va quedar frenat pels censors i editors.
D’aquesta manera, trobem fotografies que van ser utilitzades pels aliats en les que apareixen membres de l’exèrcit alemany torturant a nens belgues i francesos i, per contra, nens i soldats aliats com si estiguessin reben el millor tracte dels alemanys.
Després de la I Guerra Mundial, durant la República de Weimar, van florir, gràcies al clima liberal les arts, les lletres i les ciències, repercutint també en la premsa. D’aquesta manera, entre els anys 20 i 30 va ser el país amb més revistes il·lustrades on van aparèixer els fotoperiodistes moderns. Aquestes tenien tirades de mes de cinc milions d’exemplars per una audiència estimada en vint milions de persones. Posteriorment es crearen revistes com Vu, Regards, Picture Post i Life entre d’altres, influenciades per les idees de les alemanyes. Per sustentar les necessitats de les revistes es crearen les agencies fotogràfiques independents.
International Center of Photography
Amb tot aixó, surgeix una generació de fotoreporters moderns, ben formats, actius i, en alguns casos, amb un nivell social elevat, destacant noms com el d’Erich Salomon, Felix H. Man, André Kertész o Brassaï i, gràcies a l’ambient cultural, floreix l’ interès humà amb la idea que al públic, a més dels esdeveniments públics, poden interessar-li els temes que representin la seva pròpia vida.
Vu magazine, Aug. 29, 1936
International Center of Photography
Aquest reportatge és l'últim que va enviar la fotògrafa Gerda Taro a la revista.
Cover of the Picture Post vol. 8 no. 12
dated 21 September 1940
dated 21 September 1940
Reportatge d'onze pàgines del fotògraf Robert Capa al llarg del riu Segre.
Diferents portades de la revista Life.
Si a això li sumem l’aparició de nous flashos, no ens estranya l’aparició de la candid photo, que no és res més que la fotografia sense previ posat ni protocol.
Erich Salomon és, d’alguna manera, considerat el progenitor del fotoperiodisme perquè és amb ell principalment amb qui neix la candid photography, una fotografia viva, algunes vegades plena d’humor, que intenta sorprendre a les figures en instants que no tenen vigilància. Molts cops però, les prohibicions vigents de fotografiar els feia aguditzar l’enginy i recórrer a certs trucs. Salomon, entre d’altres, utilitzava un obturador especial que li permetia disparar sense soroll i una vegada arribà a amagar la càmera en una Bíblia. La presència sistemàtica del també doctorat en Dret en els esdeveniments públics induí un major respecte cap als fotògrafs. Tant fou la fama, que s’explica una anècdota en la que el ministre britànic de negocis estrangers, a l’inici d’una reunió intergovernamental, va preguntar amb cert humor: “On està el doctor Salomon? No podem començar sense ell, sinó el públic pensarà que aquest afer no té importància”.
Mostra de fotografies d'Erich Salomon
Degut a tots aquests factors, la fotografia periodística guanyà força, sobrepassant el caràcter merament il·lustratiu i, per primera vegada, es privilegià la imatge en detriment del text, reduïts sovint a petits peus de foto. Amb tot, el fotoperiodisme d’autor es convertí en referència obligatòria.
Els temes principals eren el treball, la vivenda obrera, la vida al carrer, la vida rural, higiene i salut, misèria i gana, paro, dones i nens, vida quotidiana i temps lliure. Els de la fotografia política eren les vagues, les manifestacions, el feixisme, el nazisme i el terror policial.
Casa de pati de veïns.
Imatge il·lustrativa de les condicions en què vivien els nens madrilenys a principis del s. XX.
Foto: Páez, 1914; Memòria de Madrid
L’arribada de Hitler al poder provocà el col·lapse del nou fotoperiodisme alemany. Molts dels fotoperiodistes i editors relacionats amb l’esquerre van haver de fugir per no ser assassinats. Aquest èxode significà l’exportació de les concepcions del fotoperiodisme alemany a altres països, entre els quals foren França (Vu), Regne Unit (Picture Post) o els Estats Units (Life).
.png)
.jpg)
Sun and Sand. 1954
.png)
.jpg)
Kurt Hutton, autor d'aquestes fotografies, és un dels exemples dels refugiats. Va fugir al Regne Unit, on va acabar treballant per Weekly Illustrated i Picture Post, entre d'altres.
Aquest període daurat feu del fotoperiodisme una disciplina segura d’ella mateixa definitivament. A partir d’aquest moment, la “caricatura” il·lustrativa i la fotografia d’autor coexistiran fins als nostres dies.
La Guerra Civil Espanyola va ser la primera guerra moderna àmpliament fotografiada alhora que servia de laboratori d’assaig, des del punt de vista fotoperiodístic, pel conflicte major de la II Guerra Mundial, que començava a covar-se.
La major part dels grans fotògrafs que estigueren a Espanya van escollir el bàndol republicà sense dubtar-ho, ja que la seva causa els atreia, potser pel que tenia de romàntic i desesperat, d’utopia i solidaritat. Això, però, dugué a ometre gran part de les atrocitats comeses per part del bàndol escollit.
En la II Guerra Mundial succeirà quelcom similar. Les aportacions que la “generació mítica” duu al fotoperiodisme rere el conflicte son múltiples. Entre elles s’obre el debat de si per informar es millor mostrar o suggerir. La resposta originà dues vies d’actuació. Per una banda a Capa li agradava suggerir i, per una altre, Don McCullin emmarcarà la seva producció en l’estètica de l’horror.
Les següents fotografies pertanyen al fotògraf hungar Andreas Friedmann.
Començà com a fotògraf d’agència als 17 anys.
Temps més tard
adoptaria un altre nom, Robert Capa
Snowy, Cambridge, early. 1970
Premi World Press Photo 1964
Donald McCullin, fotògraf d'aquestes fotografies, és especialment conegut per la seva fotografia de guerra i les imatges dels disturbis urbans. La seva carrera, que va començar el 1959, s'ha especialitzat en l'examen de la part inferior de la societat, i les seves fotografies han representat els oprimits desocupats i empobrits.
La industrialització de la premsa i l’ànsia de lucre van conferir al fotoperiodisme l’ideal d’objectivitat de cara a un món en que els actes són mereixedors de desconfiança. Els serveis de propaganda de la I Guerra Mundial ho demostraren. Volien que la fotografia fos més forta que la pròpia veritat.
Tot i això, a finals dels anys 30 no es podia evitar que algunes de les fotografies fossin escenificades especialment per politics i els seus promotors de noticies.
El 1933 Vogue va publicar la seva primera foto a color, sent una de les pioneres que conduirà al domini del color en les revistes actuals.
Entre el 1920 i el 1940 l’evolució del fotoperiodisme fou diferent, en alguns aspectes, a Europa i a EEUU, però a partir dels anys 40 convergien d’una manera més clara. Això es deu a l’emigració de fotoperiodistes que fugen del feixisme a EEUU i a la cobertura de la II Guerra Mundial, així com els conflictes posteriors. Però, durant la Guerra, les fotografies tornaren a ser utilitzades amb fins desinformatius, contrainformatius i propagandístics. La censura va impedir contemplar la verdadera cara del conflicte, com podien ser morts i mutilats.
"La propaganda intenta forçar una doctrina sobre la gent ... La propaganda opera sobre el públic general des del punt de vista d'una idea i els prepara per a la victòria d'aquesta idea." Adolf Hitler va escriure aquestes paraules en el seu llibre Mein Kampf (1926)
De nou, en molts casos, era el retrat del combat heroic, net, aventurer i èpic, el que apareixia. Les fotografies que testimoniaven les atrocitats, tot i haver estat obtingues en acció, foren vistes un cop finalitzada la guerra. Sigui com sigui, la II Guerra Mundial va servir perquè la premsa reconegués el poder de les fotografies i, en certes ocasions, amb major importància que el text.
Durant els anys 50 tingueren origen les tendències que actualment són visibles i la fotografia humanista, la de lliure expressió i la fotografia com a “veritat interior del fotògraf”.
W. Eugene Smith.
Les seves fotografies són caracteritzades per un lirisme que sensibilitza i engrandeix l'esforç personal, però també la solidaritat humana en la desgràcia.
D'entre tots els sofriments i les afliccions que va presenciar i fotografiar Werner Bischof, sempre va triar signes d'esperança i de bellesa. Es va dedicar als aspectes de la vida amb la deliberació, la sensibilitat i una inconfusible sensació del moment adequat.
La postguerra és, principalment, un període de creixement i industrialització massificada en la producció. L’actualitat, tant en agències com diaris, es tornarà cada vegada més un criteri de valor de la notícia.
Després de la fundació de l’Agència Magnum, el 1947, els fotògrafs començaren a reivindicar la propietat dels negatius i un major control sobre l’edició del seu treball.
Als anys 50, a la convenció de Berna, es va reconèixer formalment, en l’article 6, els drets d’autor dels fotògrafs, establint que la fotografia no hauria de ser deformada, mutilada o objecte de qualsevol altre modificació que atemptés contra l’honra i reputació del fotògraf. El significat de l’acte és patent i el fotògraf s’afirma com un mediador conscient per no ser més un ser resignat.
Les següents fotografies pertanyen a l'agència Magnum Photos. Fou el nucli de la generació d'or del fotoperiodisme qui la fundà. Entre ells podem trobar per tant Robert Capa, David Seymour "Chim", Henri Cartier-Bresson, George Rodger, Bill Vandivert, Maria Eisner i Rita Vandivert.
Fou la primera agència que es desenvolupà com una cooperativa. Cada un dels seus membres va aportar un capital de 400 dòlars. Això va suposar una ruptura amb les empreses que fins aquell moment compraven les fotografies i passaven a ser els amos absoluts dels seus drets.
La conformació d'aquesta agència permetia certes llibertats als seus membres pel que fa als temes de les fotografies i la seva publicació.
Així, Magnum es va convertir en testimoni dels principals esdeveniments del s. XX. Va ser els ulls del món.
En paraules del mateix Cartier-Bresson: "Magnum és una comunitat de pensament, una qualitat d'igualtat humana compartida, una curiositat sobre el que està succeint en el món, un respecte pel que està succeint i un desig de transcriure visualment." D'aquesta manera, l'Agència Magnum és un arxiu vivent actualitzat diàriament amb nous treballs provinents d'arreu del món. Hi ha aproximadament un milió de fotografies en físic i prop de mig milió disponibles en línia, tot un equivalent gràfic a la Biblioteca d'Alexandria dels nostres dies.
3.3. 2a (Anys 60 – 70) – Guerra del Vietnam
La segona revolució emmarca l’evolució dels anys 60 fins als 80.
Si als anys 50 havia irromput la guerra de Corea, als 60 Estats Units s’involucrà en la del Vietnam. En aquests conflictes el fotoperiodisme tindrà un paper oposat al que havia tingut en els anteriors. Amb menys (auto)censura, algunes de les fotografia publicades en la premsa occidental, principalment en la nord-americana, conjuntament amb la televisió, van servir per crear a Occident corrents d’opinió contràries a la guerra.
I és precisament durant els anys d’aquesta guerra quan es duu a terme el que designem com a segona revolució.
Algunes revistes com Life i Look desaparegueren (tot i que Life més tard ressorgiria) degut, probablement, a la disminució de l’ interès públic front les ofertes televisives i els problemes econòmics. Es parlà aleshores de la fi del fotoperiodisme, però acabà essent tan sols el final d’una època. De fet, algunes agències i revistes es tornaren autèntiques fàbriques de fotografies. Fou durant aquesta etapa també quan tingué lloc una reacció globalment europea, però especialment francesa, contra el domini nord-americà del sector.
La guerra del Vietnam, encara de lliure accés, fou probablement l’última ocasió de gloria del fotoperiodisme ja que, tot i ser televisada, arribà a l’extrem de que les fotografies van ser més recordades que les notícies de la televisió. Això feu néixer vocacions. De fet, als Estats Units els professionals ascendiren de 10.000 a 20.000 i a Europa es donà un fenomen similar. I diem de lliure accés, així com probablement la última ocasió, ja que els militars s’adonaren de la importància que el fotoperiodisme havia pogut tenir en la sensibilització del públic i, a partir d’aquell moment, van estar molt atents a la tasca dels fotoperiodistes. Amb tot, la premsa deixà de seguir els processos globals de conflictes bèl·lics, a excepció d’algunes imatges impactants.
Helicòpters de l'Exèrcit que donen suport a les tropes terrestres nord-americanes volar.
AP Photo / Henri Huet
El metge Thomas Cole mira amb el seu únic ull descobert a mesura que continua el tractament d'una ferida personal. AP Photo / Henri Huet
Els marines dels EUA després d'una tercera nit de la lluita contra les tropes de Vietnam del Nord.
AP Photo / Henri Huet
Part d'una companyia d'uns 130 soldats del sud del Vietnam regionals
AP Photo / Henri Huet
Moviments de patrulla a través d'un poble al llarg del riu Ben Hai.
AP Photo / Kim Ki Sam
Tres infants de marina nord-americana dormen sobre caixes de municions durant una pausa en els combats.
AP Photo
Un soldat d'infanteria EUA porta un nen plorant de Cam
AP Photo / Horst Faas
Cartutxos buits d'artilleria s'acumulen en una base de Soui Dóna.
AP Photo / Horst Faas
Un paracaigudista jove amb una mira fixament la cara tacada de fang a la selva a Vietnam
AP Photo / John Nance
Soldats d'infanteria americana en un cràter d'una bomba plena de fang amb franctiradors disparant-los.
AP Photo / Henri Huet
El general de Vietnam del Sud Nguyen Ngoc Loan, cap de la policia nacional, dispara a sang freda la seva pistola al cap del guerriller Vietcong, qui tenia les mans lligades a l'esquena. Adams, que havia estat corresponsal en 13 Guerres va obtindre per aquesta fotografia el premi Pulitzer, però li afectà tant emocionalment que es va convertir en fotògraf del món rosa.
AP Photo / Eddie Adams
Coets i granades, juntament amb els incendis, van devastar la zona.
AP Photo / Johner
504 homes, dones i nens van ser assassinats a My Lai.
AP Photo / File / Ronald L. Haeberle, Revista Life
El fotògraf, un oficial de Vietnam del Sud, va resultar greument ferit quan les bombes van caure encara més aprop. AP Photo / ARVN, el major Nguyen Ngoc Hanh
Un paracaigudista guia a un helicòpter d'evacuació mèdica a través del fullatge de la selva per recollir ferits durant una patrulla. AP Photo / Greenspon Art
Al voltant de la base foc els arbres han estat cremats a causa dels atacs aeris entre Vietnam del Nord i les tropes nord-americanes. AP Photo
Una dona plora la mort del seu marit, que es troba junt unes altres 47 persones en una fossa comuna.
AP Photo / Horst Faas
Un nen sosté el seu germà petit i mira les restes del que va ser el seu poble, Tha Són.
AP Photo / Noonan Oliver
Les forces vietnamites del sud segueixen els nens aterrits mentre corren per la Ruta 1 prop de Trang Bang, després d'un atac aeri. Un avió de Vietnam del Sud va caure accidentalment.
La nena terroritzada s'havia arrencat la roba que cremava mentre fugien.
AP Photo / Nick Ut
Civils i soldats ferits tracten d'obrir-se pas a bord d'un helicòpter d'evacuació del Sud vietnamita.
AP Photo
Un soldat vietnamita del Sud descansa en un remot lloc al nord-est de Kontum.
AP Photo / Nick Ut
La policia bloqueja centenars de manifestants anti-governamentals.
AP Photo
Un pare de Vietnam del Sud porta el seu fill i una bossa de possessions de la casa en sortir del seu poble. L'àrea va ser convertida política i militarment en les forces comunistes.
AP Photo / Mhan KY
El control, però, s’expengué també a altres dominis com la política per tal d’evitar que els homes de poder fossin sorpresos. Per a fer-ho s’ajudaven de mecanismes com l’acreditació, prohibicions estrictes sobre certs esdeveniments o, fins i tot, control sobre l’equip, arribant a ordenar quines eren les distàncies focals permeses.
Per altra banda, la fotografia entrà en l’ensenyança superior alhora que l’ interès per l’estudi teòric de la fotografia augmentava.
Dels anys 60 als 80 s’amplià l’univers del que es pot mostrar, s’indagà en la vida privada i s’equilibraren els gustos per allò “popular”.
La influència de la televisió sobre la professió s’aguditzà en l’ús del color. Primerament fou objecte de crítiques per part d’aquells qui ho veien com la claudicació final de la superficialitat de la caixa ximple. Sigui com sigui, els fotògrafs s’hi adaptaren i les revistes foren envaïdes pel color i, en els anys 80, també els diaris.
Un helicòpter aixeca un soldat americà ferit en una llitera durant l'Operació Silver City.
AP Photo
Un helicòpter planeja sobre el camp, preparats per a la càrrega personal i d'equip.
AP Photo
Un soldat ferit d'EUA de la 1ra Divisió d'Infanteria rep els primers auxilis després d'haver estat rescatat d'un camp de batalla. AP Photo
Explosió d'un projectil en un búnquer de municions dels EUA.
AP Photo
Vistes generals dels montagnards destruïts. Van matar 114 dels pobladors i en van ferir a 47.
AP Photo
Tropes de cavalleria caminant i veient un bombardeig sobre un turó al campament de Forces Especials.
AP Photo / Richard Merron
Embarcacions fluvials d'assalt dels EUA al llarg del riu My Tho.
AP Photo
El sargent dels marines Jeremiah Purdie es gira instintivament cap a un company ferit mentre és acompanyat fins a l'helicòpter en el que va ser evacuat.
Larry Burrows.
Manifestants contra la guerra del Vietnam a la Cinquena Avinguda en protesta per la participació dels EUA en la guerra del Vietnam. AP Photo
Una guerra mai aporta res de bo.
Burst of joy (explosió d'alegria) és la fotografia que va simbolitzar la fi de la Guerra del Vietnam. En ella Robert Stirm és rebut per la seva família tres dies després del seu alliberament rere haver estat captiu durant més de cinc anys. Slava Veder.
A partir dels 70 la producció fotoperiodística pren característiques industrials. Disminueixen els freelance i s’estabilitzen els staff en les empreses. Això duu a dues coses. Per una part s’emfatitza una actualitat susceptible de crear-se ja que, per exemple, el més insignificant dels esdeveniments és cobert per mils de fotògrafs i, per altra banda, es tendeix a l’estereotip: el polític, el delinqüent, el d’esquerra, el manifestant, etc.
És important destacar que la manipulació va continuar associada al medium.
Als anys 80, els fotògrafs van començar a utilitzar generalitzadament l’ordinador per reenquadrar les fotos, enfosquir-les o aclarar-les, canvia’ls-hi el to i fins i tot retocar-les. Les noves tecnologies no són neutres: nascudes per facilitar la feina, es potenciaran fins a nivells mai abans assolits la ficció fotogràfica. Així, van ser considerades una oportunitat d’alliberament, com una amenaça a l’estatut professional depenent del sentit de control que els fotoperiodistes posseïen sobre elles.
Al finalitzar la Guerra havien mort 39 reporters durant les missions, el doble dels que havien estat durant la II Guerra Mundial.
La fotografia documental dels nostres dies és l’hereva de la de finals del s. XIX i principis del XX. No obstant això, avui en dia els fotògrafs documentals estan probablement més interessats en conèixer i comprendre que no pas en canviar el món. Part dels documentalistes actuals no persegueixen la veritat universal, sinó que promouen en l’espectador la necessitat de qüestionar per arribar a la veritat, a una visió del món. Refusen els estereotips i les visions simplificadores.
3.4. 3a (a partir dels 80) – Guerra del Golf
El 1989 és un any de referència en el que respecte als canvis socials registrats en l’últim quart del s. XX. Aquest és l’any de la davallada del Teló d’Acer, simbolitzada per la caiguda del mur de Berlín i la descomposició de la URRS i la derrota del poder soviètic. Segons alguns, amb tot, és la fi de la era de les ideologies polítiques. Sigui com sigui, aquesta època hauria substituït l’era del progrés i el positivisme en que la fotografia va néixer.
Així, la tercera revolució tenia com a escenari l’augment del turisme, però també de les migracions i dels conflictes locals i ètnics com els de Ruanda o la Guerra del Golf. Les noves tecnologies irromperen amb força i s’internacionalitzaren en un món que globalitzava els seus modes de vida. Per altra banda, alguns conflictes com els de Nicaragua posaven fi i hi havia una expansió de la democràcia i el respecte pels drets humans. Hi va haver una redistribució del quadre polític-administratiu i militar a Orient Mitjà i a les antigues repúbliques soviètiques i el sorgiment del dret d’intervenció armada “humanitària”, com va ser el cas de Somàlia. Però també hi va haver la incursió de nacionalismes i fonamentalismes, sovint, de caire agressiu. Finalment, els Estats Units es presentaven com la única superpotència mundial.
Amb tot existeixen noves temptatives de control sobre el moviment dels fotoperiodistes, especialment en escenaris bèl·lics i conflictius, que porten a la necessitat del “dret a veure”. Els símptomes, tot i haver aparegut en conflictes com la guerra entre Iran i Irak, ho feren sobretot en la Guerra del Golf. Els propis militars adoptaren estratègies de censura. Amb itineraris prèviament escollits per ells, per primera vegada en la història del fotoperiodisme les imatges es concentraven més en l’alta tecnologia que no pas en l’element humà. Per més inri després es va descobrir que la gran majoria havia estat la mateixa que la de la II Guerra Mundial.
Tanmateix, algunes portes com les dels tribunal s’anaren obrint.
Les noves tendències gràfiques, probablement degut a la influència de la televisió, fan que la professió acabi perdent. I centrada en la immeditat i el desenvolupament global, s’assisteix a una industrialització creixent de la producció rutinària. No obstant això, el fotoperiodisme d’autor guanya adeptes i prestigi en la línia que ho havia fet Magnum.
Hi va haver una revalorització del retrat en l’àmbit fotoperiodístic paral·lelament amb la valorització de l’entrevista com a gènere periodístic, no tant per la informació recollida, sinó per l’entrevistat també.
Algunes agències contribuïren, conjuntament amb diaris i revistes de qualitat, a ampliar el món de la fotografia periodística i a trencar la rutina i els criteris de velocitat, actualitat i acció com a valors més importants. Amb tots els factors esmentats podríem parlar d’una hipotètica crisis, però aquests poden senzillament correspondre’s a una adaptació del moment.
L’essència del fotoperiodisme de guerra es va perdre, entre altres accions militars, a les Malvines, a Granada i a Panamà. Durant la guerra civil libanesa però, d’una forma més o menys puntual, es feren presents algunes característiques d’aquesta vessant essencial del fotoperiodisme. De fet podem comprovar-ho en veure que aquestes van ser les fotografies premiades. Amb tot, la utilització publicitària de fotografies de reportatges i documentals va assumir important rellevància.
World Press Photo 1976 Francoise Demulder, France, Gamma.
Fou la primera dona de la història en obtenir el premi.
World Press Photo 1977 Leslie Hammond, South Africa, The Argus.
World Press Photo 1980 Michael Wells, United Kingdom.
World Press Photo 1982 Robin Moyer, USA, Black Star for Time.
El 28 de gener de 1996 fou la primera vegada que un gran esdeveniment, la Super Bowl XXX, va ser fotoperiodísticament cobert recorrent, exclusivament, a la fotografia digital. Qui sap si allò va representar l’inici d’una era en el fotoperiodisme.
Dallas Cowboys vs. Pittsburgh Steelers
Mike Powell/Getty Images
The Dallas Cowboys van guanyar els 49ers consagrant-se cinc cops guanyadors de la Super Bowl.
Diana Ross que per a la seva sortida va muntar en helicòpter.
Fou l’abaratiment de les tecnologies de la imatge digital el que va permetre la seva popularització. Però això també tenia els seus defectes. De forma rutinària per exemple, els editors dels fotollibres i revistes manipulaven digitalment les fotografies de la primera plana, ja que acabaren essent més una il·lustració que no pas un document.
En qualsevol cas, la manipulació va recaure sobre la fotografia digital.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada