4. Ètica

El periodisme gràfic és una professió que implica una sèrie de responsabilitats que, sovint, traspassen les tasques quotidianes per entrar en les àmplies consideracions ètiques. Per aixó, les reaccions i els comportaments han estat diferents al llarg de la història. I és que, de vegades, les consideracions ètiques produeixen un enfrontament entre les obligacions professionals del fotògraf i la seva pròpia consciència. 

Així ens trobem davant de tres marcs ètics segons els quals actuen i responen davant dels fets els professionals, que de vegades no n’arriben a ser conscients, o són els impulsos empesos per les presses els que prenen el control. 

El primer marc es l’utilitari, definit pels especialistes com el de l’ètica. La consideració principal és el major benefici pel major nombre de persones possible. 

Aquest principi reconeix que la premsa gràfica aporta una informació crítica per una societat democràtica. Així la fotografia pot mostrar els horrors de la guerra, la tragèdia d’un accident o com de dur pot arribar a ser viure en la pobresa. Per tant és correcte fer i publicar fotografies. Sense informació, el públic no pot prendre decisions basant-se en la realitat. 

Tanmateix, aquest principi utilitari xoca contra el principi ètic oposat, que defensa els drets dels individus entre ells i el dret a la intimitat, els quals són considerats absoluts i inviolables, per molt que puguin beneficiar a la societat. A tall d’exemple podem pensar en una família desolada perquè un dels infants ha perdut la vida ofegat. És cert que veure’n una fotografia publicada als diaris faria que els altres fossin més prudents, però fins a quin punt envair la intimitat del seu dolor resulta acceptable? 

Per últim, trobem un últim marc que respon al principi judeocristià de “fes al altres el que t’agradaria que et fessin a tu”. Però aquest no s’exclou dels conflictes que genera en les normes professionals ni en les accions que poden beneficiar a la societat democràticament necessitada d’informació. Si tornem a pensar en l’últim exemple i ens posem al lloc del pare abatut, probablement no ens agradaria ser fotografiats. D’altra banda, si el que volem és evitar que es repeteixin incidents semblants i creiem que publicar la foto farà que els pares augmentin les precaucions, ens veurem obligats a publicar la imatge de totes maneres. 

Aquesta no és una pauta que segueixin els fotoperiodistes per desenvolupar la seva tasca, sinó els dilemes als que han d’enfrontar-se diàriament. Aquesta és doncs la zona entre lo correcte i lo erroni, la zona de preocupacions abans de caure en les del sensacionalisme, el frau o la falsificació. 

4.1. Fotomuntatge 

Així doncs, les decisions del fotògraf solen respondre més a la època que no a cap tipus de norma escrita. Els estàndards professionals i les expectatives del lector canvien. Hem de tenir en compte que hi va haver una època en que escenificar les fotografies era un tècnica perfectament acceptable per la gran majoria. A meitats del s. XX, el mateix W. Eugene Smith va declarar que la majoria de reportatges fotogràfics requerien una certa escenificació, reordenar i dirigir per aconseguir que les imatges tinguessin coherència pictòrica i editorial. No obstant això, afegia que si els canvis adulteraven la realitat només per fer-la més dramàtica o vendible el fotògraf s’havia excedit amb la llicència poètica.

Però amb l’era digital i els seus respectius avanços tecnològics, persones com Howard Chapnick, director durant molt temps de la Black Star Picture Agency, deien que ja no hi havia excuses viables per a la manipulació, donat que les càmeres permetien fotografiar tot allò que fóssim capaços de veure. Què origina aquests canvis en la pràctica de la professió? 

Un incident és considerat per molts observadors com el punt d’inflexió. El 1981, una fotoperiodista del Washington Post anomenada Janet Cooke, va guanyar el Premi Pulitzer amb un reportatge sobre un infant de sis anys toxicòman. Una vegada concedit el premi, es va descobrir que aquell nen no havia existit mai, que era tan sols fruit de la imaginació de Cook, qui va haber de tornar el premi i es guanyà un lloc de deshonor en la història del fotoperiodisme. Com a conseqüència, van començar a escriure’s llibres i a fer-se seminaris i classes per impartir l’ètica periodística. El resultat fou un augment de la sensibilitat per part dels professionals i de l’opinió pública. 

Mostra de com una imatge pot ser manipulada fàcilment.

4.2. Censura 

Els fotògrafs poden guiar-se per la reacció dels subjectes. La investigadora Cindy Brown, en el seu estudi Listening to the Subjects of Routine News Photographs: A Grounded Moral Inquiry, va preguntar a persones que havien sortit en fotografies del Mig Oest sobre les seves experiències i quina opinió els mereixien les fotos publicades. Va poder comprovar feliçment que la majoria de les persones tenien en bon concepte als fotògrafs i consideraven que l’experiència havia estat positiva. Inclús en els casos menys agradables comprenien els motius pels quals les fotos havien estat publicades. 

Kenneth Kobré, en el seu llibre El manual del fotorreportero gráfico pregunta si “¿las fotografías impactantes transmiten un mensaje social, alteran realmente a los lectores, o no producen efecto alguno?”, citant a continuació a Susan Sontag, crítica i autora de On Photography. Ella dubta que les fotografies dures i explícites segueixin produint algun impacte en un entorn tan saturat pels medis de comunicació com el nostre, i assegura que les fotografies que mostren el sofriment humà ja no afecten al públic. És més, considera que veure fotografies que mostren els horrors no aporten res bo si el que les veu no pot fer res per evitar aquestes situacions. 

No obstant això, fotografies com la de dalt, feta per Kenneth Jarecke al final de la Guerra del Golf, ens mostren com els medis de comunicació poden tractar una imatge dura però que desperta sentiments. Jarecke estava treballant per la revista Times quan va fer la fotografia d’aquest soldat iraquià que havia mort carbonitzat al volant del seu vehicle. La revista, però, es va negar a publicar la imatge, que la majoria dels nord-americans no van arribar a veure mai. De fet, la Guerra del Golf va ser mostrada al món com un acte net i una obra mestra de l’alta tecnologia. Però la opinió del fotògraf és clara i contundent: “Si Estats Units és suficientment fort per anar a la guerra, també ha de tenir el valor de veure’n les conseqüències”. Si el públic hagués estat conscient de la crueltat d’aquella guerra, hauria influït en la decisió del govern de tornar a atacar al país el 2003? Hem de tenir en compte però, que tant la censura com l’autocensura conscient o inconscient poden acabar creant realitats fictícies pels lectors alimentades, molts cops, per prejudicis. 

4.3. Consciència. 

La imatge com a arma de lluita Tot i els tripijocs i les ombres que han intentat modelar la realitat, l’objectiu dels fotoperiodistes sempre ha estat clar. Així, a principis del segle passat ja ens trobem amb persones compromeses que documentaven temes socials, com Jacob Riis i Lewis Hine, que demostraren que la càmera no tan sols podia proporcionar un document gràfic dels fets, sinó que també era una potent eina per generar canvis socials. Els fotoperiodistes no creuen que amb les seves imatges canviïn el món, però saben que sí poden mostrar allò que s’ha de canviar, així com també el que hem d’apreciar. Tot i que ells foren els primers en utilitzar la càmera com a agent d’alerta social, ben ràpid encomanaren el seu objectiu de corregir les injustícies socials. 

Els esforços es van veure recompensats: el problema es va donar a conèixer i el Congrés va decidir destinar més fons a programes de la Farm Security Administration, a més d’aprovar lleis contra el treball infantil. 

Lewis Hine, Library of Congress. 

Dorothea Lange / Library of Congress. Migrant Mother, Nipomo, California

La FSA va destacar definitivament pels seus esforços per millorar l'estil de vida dels parcers, arrendataris, pagesos propietaris de terres molt pobres i un programa per comprar la terra submarginal, propietat dels agricultors pobres, així com per restablir en granges el grup de terres més aptes per a l'agricultura eficient.

I es que la fotografia pot marcar la diferència. La imatge de la dreta de Stanley Forman n’és un exemple. El temps va aturar-se per congelar el tràgic moment en que es trencà l’escala d’incendis. Tot i que el destí de la mare va ser inevitable, el nen va salvar-se. La fotografia va aparèixer en més d’un centenar de portades de diaris. Seguidament tots ells reberen trucades i cartes acusant-los de sensacionalistes i invasors de la intimitat. Els hi atribuïen la falta de sensibilitat i mal gust i criticaven que s’aprofitessin d’una tragèdia humana per vendre exemplars. 

Hal Buell, que aleshores era el subdirector general de l’Associated Press, va dir que la fotografia de Forman va produir aquelles reaccions perquè la dona havia mort. Si hagués sobreviscut, va afegir, no hi hauria hagut gairebé protestes. Tot i que la fotografia hauria estat la mateixa, ell admetia que la mort calava fortament en la ment i els sentiments.

(The Associated Press o AP és una agència de notícies dels Estats Units fundada el 1846. Són múltiples els diaris, radios i televisions tant dels EEUU com de fora que hi estan subscrits. Això significa que paguen per utilitzar-ne el material) 

Wilson Sims, director del Battle Creek Enquirer and News, defensava la publicació de la fotografia dient que el seu propòsit principal no era fer que el lector sofrís o es sentís feliç. El seu treball consistia en aconseguir que el lector comprengués el que estava succeint al món.

El cert és que la fotografia de Forman no només guanyà un Premi Pulitzer, sinó que també és un exemple dels canvis que pot provocar una fotografia. Gràcies al seu impacte, ajudà a que les lleis antiincendis de Boston canviessin. 

A vegades, les imatges no tan sols aconsegueixen canviar les lleis d’un Estat, sinó que arriben a influir en la política exterior del país. Fou el cas de Somàlia, on la fotografia d’un soldat casi nuu sent arrossegat pels carrers de la capital, feta per Paul Watson, va fer replantejar i revisar al govern nord-americà la seva política exterior, fent retirar les seves tropes de Somàlia.

La sèries fotogràfica completa, del canadenc Paul Watson, guanyà el Premi Pulitzer el 1994.